emerging and taking shape. To the average public this seemed to be an irritating eccentricity if not sheer laziness” (GOMBRICH, 1989, p. 528)
En esta descripción, hecha de una perspectiva histórica, se detecta por lo menos un trazo de lo que veíamos arriba, con Michelángelo y Wickelmann: por la ausencia, de lo material incompleto, se presentifica la completud, en un acto de intelección. De hecho, en un libro publicado al año siguiente de la muerte de Rodin, Louis Weinberg hace un sumario de las razones – por decir lo mínimo, contradictorias – según las que público y conoisseurs alimentaban su antipatía por las esculturas del artista: At one time called a cheat because of his virtuoso cleverness in representing the form, he is later called an incompetent who hides his inability under a vague dressing gown. At another time called an iconoclastic breaker of traditions, he is then dubbed a mere imitator of Angelo in the exaggeration of his modelling, or of the Greeks in his deliberately 'dismembered bodies' (WEINBERG, 1918, p. 18-19).
Lo que se nos llama la atención en esta suma, si damos crédito a Weinberg, es la última acusación, de “imitador” de los griegos en sus cuerpos deliberadamente desmembrados, en conexión con la penúltima, de “imitador” de Michelangelo por la “exageración” de su modelaje. Si recordamos que, antes del florentino, Alberti le dio las espaldas al Torso por su postura “antinatural” y en seguida justamente ésta se volvió uno de los procedimientos que eternizaron la obra del primero, que en mucho la tomó de aquel fragmento de la antigüedad, las acusación, nos parece, se sintetiza en esto: lo antinatural y desmembrado propuesto por Rodin no presentaba a sus acusadores la deseada elevación de lo material a lo ideal. Un síntoma de ello es que, para el mismo Weinberg, cuyo libro es, al fin y al cabo, encomiástico – y no deja presentar el otro lado de la recepción de Rodin, los que lo celebraron y comprendieron –, una de las más famosas esculturas del artista, L'homme qui marche, es nombrada, en la página que la ilustra, nada más que “nude study”, sin el nombre que da título al estudio (WEINBERG, 1918, p.45). Tal vez, por la misma razón que Judith Cladel ([191-?] 1917), su biógrafa y cercana contemporánea, se refiere a dicha obra como a una parte de un proceso en el que se alcanzará, por fin, la forma viva de Saint Jean Baptiste: In "The Age of Bronze" Rodin has adopted the balanced rhythm of Greek sculpture; in his new figure he passed to the Gothic equipoise, with a harmony that is less gracious, but with a reality stronger and more living. What he did not abandon was the rigorous construction and the strength of modeling which his study of the antique had given him. "The Man Walking," as well as the greater part of his subsequent works, thus exhibits the union of the two great principles of sculpture that have governed the Occidental genius. Rodin, strengthened by study, now made a complete statue with head and arms. While he was working he discovered that his model was half a savage, still close to the animal and its ferocious instincts. Sometimes his eyes burned, his jaws, armed with powerful teeth, were thrust forward as if to bite something; he resembled a
146 Anu. Lit., Florianópolis, v. 20, n. 2, p. 136-152, 2015. ISSNe 2175-7917